彈奏一曲詩歌的語言琵琶

許陳穎

詩歌語言，作為一種媒介，改變它就意味著改變一種意義的建構方式，意味著改變一種理解社會，理解人生的方式。在低頭向下的世俗生活中，湯養(yǎng)宗的詩集《寄往天堂的十一封家書》豐富了我無數個零碎的時間小片斷，同時，也感受到他這部詩集中改變了語言表達方式之后所呈現出來的新生命形象，并渴望通過它們來指向新時期的語境下，詩人對人類生存意義的態(tài)度和意向。

一

不疑則不悟，大疑則大悟。在詩集中，詩人解構一切的追問，否定所有的終極思索，這種至上而下的哲學視野使詩人在感悟的每一刻把玩了世間的萬象。作品把生活瑣細處的種種具象展現在我們的面前，像意識流小說一樣，在片斷之處還有片斷，細節(jié)之外流淌著細節(jié)，人們感知到的是莊周夢蝶似的人與物之間高度的契合交感。

但必須看到，這種隨意式的表達正是基于詩人強大的理性思考——他不再思考寫什么，更多思考是怎么寫，應驗了汪曾祺老先生的話：世界上沒有沒有語言的思想，也沒有沒有思想的語言。”語言成詩人文本存在的最重要寓所，湯養(yǎng)宗的詩踢撻流轉而成的文字，彌漫著明顯的現代主義與后現代主義氣息，他同時也把根基指向了生于斯長于斯的祖國文字，“與自己祖國的母語一直熱戀，對人說 / 哪怕你騙我，也幸福得要死”形成了獨特的湯式話語，反映了詩人思維與常人思維的不同之處。作為詩人，他是明白這種湯式語言對很多讀者造成閱讀上的困難，但他仍然堅信他的方向是詩歌的方向，所以他在《試著在三十年后讀到湯養(yǎng)宗的舊作》中說：那么好的火焰，仍舊被控制得這么隱秘，著實的 / 顯示了一種工藝”。湯式語言構成了詩歌的地面，構成詩歌的基本。如果沒有適應這種語言，那么，我們將很難聆聽他奏響的詩歌琵琶。

二

在我的身邊，大部分人（包括我上課的教案）談及文學的典范，往往逃不過唐詩宋詞，畢竟它們代表著中華文化的精髓，有著無以倫比的美好。但經典不僅僅在于本身的美好，同時也在于接受者的經典化，倘若沒有人為的延續(xù)和借鑒，那么經典也只是相對而言的。二十世紀是全球的多元文化時期，語言可以是束縛思維的牢房，同時也閃爍人們生存的光芒。

在這部詩集中，詩人立足于語言與生活本身的色澤、光亮、氣息之間的承接性，經常把生活的多方面零碎的東西擠壓到一個空間里，把人們熟悉的生活片斷擠壓在短短的詩篇中，或者說是從他思維所能達到的維度里選擇那些與他表達相關的東西入詩，比如《鹽》，很短的一首詩，牧師與圣經突然與鹽與味覺聯系起來，再加上村莊的村婦用鹽煮妖，東方與西方，高雅與世俗，宗教的慈悲與世俗的殘忍，物質的與精神的，幾行的話語像蒙太奇的鏡頭一樣，把那些對立與不對立的因素都匯集在一起，而當涉及到煮白猴的片段時，“某婦煮白猴在鍋里，本地叫妖，妖不肯死，在沸水中叫，”詩人用疾馳語速，在短短的一行詩內，令閱讀者緊張得無法透氣，從而聯想到人類的虛偽與殘忍。

詩集的語言有著借鑒了西方的現代主義和后現代主義的語言特色的痕跡。在湯養(yǎng)宗的作品中，經常刻意地虛構出非真實的、奇幻或怪異的故事，注意拉大或強化讀者與故事之間的心理距離，使其籠罩著一層奇幻莫測又頗具誘惑力的面紗。比如《不規(guī)則的快樂》，海盜與貴婦在與世俗相背中獲得快樂，猴子的溫馴，少男少女的無聊，有點拉美的魔幻現實主義，使讀者在閱讀中反復思考，感受到規(guī)則世界對自由人性的束縛；還有如《坐擁十城》中十城是一個意味深長的隱喻形象，詩人通過對十座城的具體現況的描繪，調動著讀者的想象，使人在感受到即使是勤勉但偶爾也會失控的生存現狀。

在這部詩集中，作者有許多詩篇都不再是直接再現具體的社會現實，而是反過來指向語言，是語言本性的重新思考。《有問題的復述》《我的舌頭我的方向》，《神秘地圖》《湯養(yǎng)宗我們分手吧》等，幾乎成了詩集的一個小重心。在《白銀時代》中，詩人說“在白銀時代，開放過真正的牡丹，”這是他對傳統(tǒng)語言的態(tài)度，是對它們在一定時期所做貢獻的認同。因為當時是中央語言模式，所有的作家詩人都只有一個標準——“保持一致的方向，國家的語言”?？蛇M入新時期之后，傳統(tǒng)的語言模式已經在慢慢地崩塌，人們對世界的認知不再是執(zhí)著于抽離本質，而多元化造成了語言的多元格局，許多不同的語言風格相互共存，相互爭鳴，于是，詩人也面臨著一個痛苦的轉型期，“手上有一大堆銹鐵，扔掉或回收，已相當猶豫”。

詩人對語言的思考使作品經常會出現一些多方位的要素，但它們在詩人的作品中并沒有顯得支離破碎，而是顯現出一種和諧與整體感，偶爾還會有調侃的意味。換句話說它們在局部可能是支離破碎的，但由于作者的表現力與語言的控制力，作品最后還是整合成一個圓滿自足的整體，有著言外之意的美學價值。許多詩作只有通過不停地咀嚼，才能領略青橄欖似的余香。

三

在閱讀詩集《寄往天堂的十一封家書中》的前期，湯養(yǎng)宗文字上的粗礪以及作品中左突右奔所帶來的凌歷之勢，一掃我閱讀前所期待的閑云野鶴之境。然而，在讀到《寄往天堂的十一封家書》組詩時，那種傲然于世的君王之勢突然沒有了，取而代之的爆竹之后溫馴而痛楚的無奈呼喚，在文本中所拋出的世人所共有的人子情懷的巨大沖擊下，我想，所有的讀者讀后都會潸然淚下。

在這組詩中，詩人以一個泛靈論者的眼睛，看到了世間萬物的生命體征，并且每一樣的事物都有著自己的神秘性，因為詩人的思念，它們聚攏在一起了。詩人把它們交織呈現于一個虛構的時間——“親切的通道”，從而使每一刻的思念都奇妙幻變，充滿了精神的意蘊，像《阿凡達》里的生物那樣，閃耀著“秘密的光”。更重要的是，詩人在這種時間虛構中質疑了現存的時間，形成了對生命形而上的神性追問，而這一切在詩中又化成了對詩語言的思考。悼母詩自古有之，但能如這組般直逼靈魂深處的卻是少的，不僅是情之所至，更多是因為詩人用其獨特的語言把不能直接表達出來的體驗用語言組合去調達，或者說去喚醒。使這些語言做到“劈空而起，自無而有，隨在取之于心”。

“一年后，你在我身體中活了下來”，詩的開始，詩人用淡定的語氣讓母親以另一種的生命形式又重新復活“睜開了皇后的眼”，通過十一封信中不斷地豐富與闡釋，實現了精血骨肉的重新賦形。詩人在與外界一切相互會通交感的瞬間，在凝神的片刻，世界仿佛向前移動了，一切都進入了那個通道中——“三片掉落的葉子又重新回到枝條”“墻角的蟋蟀加長的聲音”“隔壁房間的一聲響動”“無緣無故冒出的小草”，詩人借助語言，把現實世界中面對各種事物瞬間生成的直覺傳達出來，也許虛無就在實物中，人的初始本來就是沒有形體的，而形體形成以至于復歸消解，這過程實際是生命的輪回而已，在現實與虛構之間，在莊周夢蝶之際，“在掌心，哪一邊掌握了更高的真實”。

湯式語言更新了閱讀者的感覺方式，同時也更新了閱讀者的生存體驗，為閱讀者打開了一個神與人的世界，也許這就是詩人所提出的“異質共生”（我們與萬物共存，對它們雖生死不明，但能與它們同舞，忘記時空的界限……一種更符合于真實世界的第一現場）他突破生活邏輯的限制，而把一切都訴諸官能，在真實世界的老頭、老太、陌生人、花朵、流云等事物身上，詩人再次打破了人與物的界限，母親終于實現了與萬物原初的統(tǒng)一存在。生命在真實的世界里常常是孤獨、隔絕的，然而在這個發(fā)光的世界里，卻是彼此參與的生動在場合一的共舞狀態(tài)。詩人出色地運用了電影的表現手法，拒絕了理性的分析，而是讓事物本身歷歷在目，詩感非常強烈，那些具體的物象，生活細節(jié)一一在那個發(fā)光的通道里上演，帶著詩人強烈細膩但又不動聲色的內在感受。

張愛玲曾經說過，遇見自己所愛的人，那么她將低到塵埃中，然后在塵埃里開花，這種姿態(tài)與基督教中屈身侍主的奴仆形象有著內在的一致性，有誰才能讓一個高傲的寫者俯下身來承認“對于整個世界我都是虧欠的”,承認“我是錯的”，只有母親。因為我的力不從心而被“奪走”的母親，這種把自我形象刻意地放低，更顯出一種深沉、絕望的哀婉之情。他的自怨自艾，還帶有著一種企圖——希望通過獻祭把自己對母親的愛升到圣壇的高度。

而在第六節(jié)中，這種愛簡直成為一種令人顫栗的美學。伽達默爾認定，語言是唯一能被理解的存在，詩人用語言刷新了我對愛的感覺。“今晚的風是神秘的，窗簾無端地動著”，詩立即進入一種淪肌夾髓的冥靜意境中，隱約中那個時間通道已打開，“時間已與我的身體無關”，布鞋、書桌、茶缸、鋼筆、血、幻影、手機，時斷時續(xù)……，沒有這一個一個的字，沒有這一個一個的冥想，愛從何存在，生命如何打開？作家張潔曾經也痛苦地追問，世界上那個最愛“我”的人到哪里去了，詩人湯養(yǎng)宗也把這種感覺用自己的方式和語言呈現出來，因親人離去而造成內心深處那種“無人認領的郵包”的孤獨感，是如此的強烈而純粹！

在湯養(yǎng)宗的這部詩集中，仿佛可以聽到各種語言在他內心沖突的喧嘩聲，有通俗語言對高雅用語的拆解與抗爭，有雅巧的文字處理與新奇語言的并存，有古典的語言與當代的新的語言的雜糅，甚至還有剛性用語與柔性用語的互相遷就，這種語言的呈現可以看成是詩人在新時期的語境下審美精神的傳達。